Béla Bartók reste l’un des compositeurs les plus emblématiques du XXème siècle. Dans une période où l’école dodécaphonique d’Arnold Schoenberg exerça son influence de façon hégémonique, il fut l’un de ceux qui rejetèrent cette esthétique nouvelle pour approfondir sa propre voie. Les limites atteintes par le système tonal suscitèrent les plus vives interrogations quant à l’avenir de la musique, et trois options s’offrirent aux musiciens comme autant de bouées de sauvetage : le dodécaphonisme déjà cité, qui reconsidérait les règles de composition et offrait une plus grande liberté aux compositeurs (Schoenberg, Berg, Webern), le néo-classicisme ensuite, qui préconisait un retour aux formes anciennes comme base commune à toute œuvre (Strauss, Ravel), l’emploi de la musique folklorique enfin, qui se proposait de renouveler le langage par l’intégration de mélodies, harmonies ou rythmes propres aux musiques extra-occidentales ; un rafraîchissement venu de l’extérieur en quelque sorte, et une seconde jeunesse.

De nationalité hongroise, Béla Bartók s’intéresse très tôt aux musiques folkloriques de son pays, lesquelles perdurent dans les régions rurales et se perpétuent au travers de manifestations populaires : fêtes, rites, scènes quotidiennes… Avec son ami Zoltan Kodáli, comme lui folkloriste, ils sillonneront leur pays, rouleaux de partition en main, dans le but de collecter les musiques populaires encore jouées dans les régions reculées de Hongrie et des pays avoisinants. Ils consigneront une quantité invraisemblable d’airs, mélodies et chants folkloriques. Leurs travaux contribueront à sauver de l’oubli ce pan du patrimoine slave.

Les éléments folkloriques serviront toute son œuvre, mais seront intégrés à sa musique savante de diverses façons. Ils pourront être utilisés dans leur forme originelle, scènes, danses, chansons ou mélodies, préservés de leur contexte folklorique, et ne subissant de l’influence classique que l’orchestration (« Images hongroises », « Danses transylvaniennes »…). D’autres réalisations au contraire les dépouilleront de leur essence slave pour n’en garder que des éléments formels, dictant leurs structures aux œuvres ou leur fournissant un matériau de départ qui, travaillé par la science de l’écriture, deviendra presque méconnaissable (« les 6 quatuors à cordes »).

Entre ces deux voies extrêmes, les oeuvres présentées ici, « Le concerto pour orchestre » (1943) et la « Musique pour cordes, percussions et célesta » (1936) font figure de juste milieu, de point d’équilibre. Elles obéissent au découpage usuel du concerto, c'est-à-dire en mouvements (allegro, adagio…) mais n’en demeurent pas moins fortement imprégnées des couleurs hongroises.
Leur intitulé est des plus anodins, à commencer par « Le concerto pour orchestre ». Rappelons qu’un concerto est un dialogue entre un instrument soliste et un orchestre, et ne peut donc pas être écrit « pour orchestre » comme le suggère Bartók. Il s’agit là d’un orchestre protéiforme au sein duquel les instruments solistes varieront aux cours de la pièce. Ce besoin de détourner les formes conventionnelles traduit à la fois un désir de liberté et une volonté farouche d’y rester attaché malgré tout. La « musique pour cordes, percussion et célesta » procède de la même logique, même si elle prône une certaine neutralité dans son intitulé (« musique pour… »).
La « Musique pour cordes, percussion et célesta » est une pièce d’une rare richesse. Bartók s’y applique à intégrer un grand nombre d’innovations. Il s’agit d’une œuvre tonale avec laquelle le premier contact est séduisant et sensuel. Elle repose sur l’emploi inédit du piano, utilisé à la fois comme instrument harmonique et percussif (Bartók inclut le piano dans les « percussions »), si bien que c’est un concerto pour piano en bonne et due forme qui s’offre ici à nos oreilles. Les trouvailles rythmiques semblent sortirent de nulle part (tout amateur de rock ou de jazz sera conquis par l’allegro) et la ligne de piano influencera légion de musiciens (le jazz, Georges Gershwin, Stravinsky lui-même…).

Béla Bartók restera profondément hostile à l’influence allemande, qu’elle soit artistique ou politique. Sa vie toute entière en sera marquée, que ce soit au travers de ses œuvres, avec l’affirmation forte d’une identité hongroise et plus largement slave, ou dans ses choix d’artiste et d’homme. Il quittera sa maison d’édition alors sous influence nazie et interdira toute notation en allemand sur ses partitions. En raison des circonstances historiques, Bartók fut, à la manière de beaucoup d’autres, un militant de la liberté dont l’œuvre s’inscrivit autant dans une perspective artistique que dans une démarche politique.

Ces deux œuvres, plutôt faciles à apprivoiser, demeurent les plus fidèles introductions à l’univers hybride du compositeur. Elles mettent en évidence l’impressionnante maturité acquise dans la dernière partie de sa vie. Béla Bartók enfin y accomplit trois synthèses : temporelle d’abord, en mariant la tradition à la modernité dont son époque a besoin. Culturelle ensuite, en intégrant la musique populaire à la musique savante, et géographique enfin, en enrichissant mutuellement musiques folkloriques de l’est et musique classique européenne. Combinaisons remarquables qui semblent toucher ici à une certaine universalité.