Galina Oustvolskaïa est un cas à part, et ceci de bien des manières. Tout d’abord, il faut le reconnaître, elle est assez peu connue. L’anecdote amusera peut-être : je dois sa découverte à un classement des compositeurs par ordre alphabétique auquel il manquait la lettre ‘‘U’’, qu’Oustvolskaïa est venu obligeamment remplir sous sa forme anglo-saxonne (Ustvolskaya). Son écoute relève peut-être en ultime mesure du snobisme de la rareté, je ne saurai dire. Ce que je sais dire en revanche c’est que si snobisme il y a, au moins il aura le mérite de n’être pas injustifié.

Oustvolskaïa est d’abord une femme. Et s’il l’on y réfléchit bien les femmes ont un rapport assez étrange à la musique. Commençons par les compositeurs ou les chefs d’orchestre : combien de femmes ? Mais pensons aussi aux lecteurs : combien de lectrices pour les chroniques du site ? Je serais curieux de voir les statistiques et ceci au-delà de toute position idéologique : je suis moi-même androgyne.

Comme cette chronique sera sans doute la seule consacrée à l’artiste, prenons notre temps. L’ouvrage qui m’a fait découvrir Oustvolskaïa avait le désagréable avantage de véhiculer un certain nombre de clichés sur l’artiste : influencée par Chostakovitch elle se voyait réduite à la simple expression de la dure vie soviétique. Elle est cela, mais heureusement elle n’est pas que cela. Née en 1919, morte en 2006, elle a effectivement suivi l’enseignement de Chostakovitch et celui-ci (il faut prendre la mesure de qui était Chostakovitch à l’époque) l’a effectivement influencée, mais non sans que la réciproque soit vraie et non sans qu’Oustvolskaïa dépasse cette influence (et ceci assez vite). L’autre cliché d’une musique « soviétique » se trouve également vite dissipé lorsque l’on sait que, outre ses pièces officielles, son œuvre fut quasiment interdite en URSS. Mis à part sa Sonate pour violon et piano de 1952 ses ouvres durent attendre 15 voire 30 ans avant d’être jouées, pour la première fois. Son œuvre exprime quelque chose de bien plus fort ou peut-être de bien plus faible que la dure réalité soviétique, et disons-le, en fait quelque chose de bien différent de la réalité soviétique.

Elle est parfois désignée comme « la femme au marteau » et, honnêtement, on peut comprendre pourquoi à l’écoute, surtout du Grand Duo. Cette pièce, par son titre déjà, refuse toute assimilation. Il se divise en cinq mouvements (mais ininterrompus) qui se distinguent assez bien. Le premier mouvement fait s’opposer le jeu lié du violoncelle et le jeu saccadé du piano. Le second et le troisième se répondent entre eux, puisque les instruments alternent trilles et martèlements. Le quatrième mouvement, ainsi que le cinquième et dernier, se laissent difficilement décrire : que dire sinon qu’une libération rythmique laisse place, un peu avant la moitié du morceau, à une longue plainte au violoncelle. C’est à ce moment de la chronique que l’on est heureux de se voir délivré par la compositrice elle-même : « Je prie tous ceux qui aiment vraiment ma musique de renoncer à une analyse théorique ». La musique d’Oustvolskaïa est authentique et forte, et en écrivant cela je réprime un sourire sur le cliché soviétique, et cependant ce cliché semble vrai, effectif. On n’a pas vraiment envie d’en savoir plus ; à la limite de l’expérimentation cette musique semble étonnamment simple et ― pourquoi pas ? ― efficace. S’il existe une transcendance musicale, je la verrais bien traîner dans les parages.

Le Duo se distingue par une plus grande complexité et j’avoue ne pas bien saisir la distinction entre ces deux pièces de longueur égale. Le Duo est sans aucun doute moins clair, plus compliqué, plus agressif, moins apaisé mais en est-il par là plus efficace ? Je ne pense pas. Le dialogue à l’origine de ces deux pièces semble presque rompu ici, comme si les deux instruments parlaient à la fois et comme s’ils criaient plus qu’ils ne murmuraient. Cependant j’aime assez que la distinction demeure de l’ordre du sentiment. J’aime aussi que ces deux dialogues dialoguent finalement entre eux, comme deux faces d’une même pièce : l’un contre l’autre, l’un avec l’autre. Cette musique ouvre rapidement la porte à des torrents de divagations mystiques, métaphysiques sur le dialogue, sur Dieu, sur les possibilités de la musique. Toutes choses sans doute présentes chez Oustvolskaïa, qui vécut chichement et recluse à Leningrad, composant ces deux pièces (une heure de musique) en l’espace de douze années. L’existence de deux dialogues nés de la solitude n’est que le premier des paradoxes quasi-religieux de l’artiste. J’estime, à tort ou à raison (et peut-être à tort et à raison), que cette potentialité mystique de l’œuvre doit demeurer dans l’œuvre. Ceci pour conclure que j’en ai déjà trop dit.