Vienne, 30 octobre 1822. Schubert commence l’écriture de sa Symphonie en si mineur, qu’il ne finira jamais. Il a 25 ans, il lui reste six ans à vivre. Compositeur extrêmement prolifique, dans le domaine du lied comme ailleurs, il n’en est pas moins à cette époque dans une phase d’incertitude qui l’empêche d’aller au bout de nombreux projets. Jusqu’alors grandement influencé par Mozart et par Beethoven, et même si la dette à leur égard restera immense, il commence doucement à s’émanciper des grands maîtres et à affirmer sa propre voix. À ce titre, la Symphonie en si mineur constitue l’un des premiers témoignages, et l’un des plus illustres, du Schubert de la maturité, en même temps que de la musique romantique.

Symphonie n°8 ou bien n°7, suivant qu’on attribue ou non le statut de septième à une précédente esquisse de symphonie, en mi majeur, ébauchée en 1821 et dont il manque toute l’orchestration (donc injouable en l’état), la symphonie que la postérité a reconnue sous le qualificatif d’Inachevée, par les zones d’ombre qui entourent sa création et son inachèvement, sa disparition puis sa redécouverte, rendues plus fascinantes encore par l’extrême qualité des deux mouvements complétés, est entourée d’une aura de légende.

En 1823, Schubert est nommé membre d’honneur de l’Association musicale styrienne de la ville de Graz. En guise de remerciement, il adresse à son président, Anselm Hüttenbrenner, la partition fragmentaire de la Symphonie. Ce dernier est un ami proche : ils se sont rencontrés aux cours de Salieri dans les années 1815 et ont par la suite mené ensemble ce qu’on peut bien appeler une vie de Bohème. Le mystère est là : Hüttenbrenner garde le manuscrit sans le transmettre à l’association et il faudra attendre 1865, grâce à l’intervention de son propre frère, Josef, pour que le chef d’orchestre Johann Herbeck en redécouvre l’existence et le porte à la connaissance du monde. L’œuvre sera jouée l’année même et acquerra immédiatement une stature immense. On ignore les raisons de cette éclipse : Anselm Hüttenbrenner ayant attendu en vain une suite, puis ayant oublié l’existence de la symphonie ? Ou bien omission malveillante due à une sourde jalousie, ce dont il est souvent soupçonné ? L’homme se croyait lui-même grand compositeur, mais sa plus notable contribution à l’histoire de la musique, outre cette étrange rétention, est surtout d’avoir assisté à la mort de Beethoven. Ainsi donc, le public découvre la demi-symphonie trente-sept ans après le décès de Schubert : c’est un chef-d’œuvre.

Le monument consiste, comme on l’a dit, en deux mouvements achevés. Des accords de contrebasse très sombres, puis des violons frémissants d’inquiétude et des pizzicatos solennels, presque funèbres, puis une mélodie, jouée à l’unisson à la clarinette et au hautbois, effilée comme une dague ou un serpent : l’Allegro moderato s’ouvre dans une atmosphère particulièrement trouble et troublante. La musique se fait paysage mental : forêt obscure tisonnée par des bourrasques lourdes de visions. Les signes sont tout à la fois sensoriels, sentimentaux et métaphysiques. Le second thème, plus serein, d’une tendresse un peu triste et empreint d’une élégance typiquement schubertienne, a des charmes de clairière. Cela ne dure pas : la rêverie est interrompue brutalement par un cri cuivré, qui nous ramène dans le tumulte. Il en sera ainsi, encore et encore. Le premier mouvement est un combat à l’issue incertaine entre des bouffées d’angoisse mystique et des moments de calme fragiles. Des questions lancées par les violons répondent à d’autres questions. Une phrase un peu alanguie, qui ressemble à un présage, se change, par la force du crescendo qui la suit, en hurlement prophétique : le poids du destin. Le passage le plus célèbre, le thème initial rejoué à pleine puissance, n’est pas marquant pour rien : synergie des champs opposés qui produit un incroyable effet de volume, Schubert y articule les graves et les aigus, la pesanteur et la célérité, avec un sens des dynamiques assez prodigieux : les cordes s’emballent, font appel d’air, tandis que les instruments les plus graves mugissent comme autant de bouches d’ombre : ça galope, ça s’envole, ça emporte tout sur son passage. À la fin du mouvement, les inquiétudes demeurent.
L’Andante con moto, ensuite, semble inverser la polarité : la musique s’y révèle plus solaire et bucolique, touchée d’accents paisibles qui vont jusqu’à atteindre, de temps à autre, une certaine grandeur. Tout n’est pas dépourvu d'ambiguïté, cependant, que ce soit lorsque de gros nuages noirs, rappelant l’Allegro, surgissent ou bien quand les tons sereins eux-mêmes se nuancent subtilement de touches plus indécises. La fin n’exprime pas autre chose, comme si elle nous laissait sur trois petits points lourds de sens… que la suite aurait eu à résoudre, d’une manière ou d’une autre.

On ignore pourquoi Schubert n’a jamais fini la symphonie. En novembre 1822, le pianiste virtuose Emmanuel von Liebenberg de Zsittin lui passe commande d’une œuvre (ce sera la Fantaisie « Wanderer ») et, promesse d’argent et de publicité, il est probable que le compositeur a suspendu ses autres chantiers pour pouvoir s’y consacrer. Vers la même période, il découvre qu’il est atteint de syphilis et il est attesté, outre les souffrances physiques, dont des migraines récurrentes, qui allaient le poursuivre jusqu’à la fin, que cela a sérieusement porté atteinte à son moral : de quoi reporter à plus tard ou à jamais un travail entrepris peu avant. Certains suggèrent que c’est lié à l’œuvre en elle-même : les deux premiers mouvements sont si prodigieux que leur adjoindre une suite de même qualité relève presque de l’impossible. D’autant que, comme évoqué en préambule, ce n’est pas un cas isolé : le mouvement de quatuor « Quartettsatz », des ébauches de symphonies, l’Oratorio Lazarus, on ne compte plus les projets riches de promesses que Schubert a laissés de côté entre 1820 et 1823, comme abattu face à l’ampleur de la tâche. Et puis, six ans à vivre, c’est long, mais c’est court : peut-être, sans doute même, espérait-il avoir un peu plus de temps. À moins que, comme certains ont été jusqu’à le persifler, la symphonie n’ait été complète et que c’est le sinistre Hüttenbrenner qui en ait détruit une partie...

Depuis, il y a eu plusieurs tentatives de complétion, qui ont le mérite de donner à imaginer ce qu’aurait pu être l’œuvre entière. Bien souvent, l’esprit renâcle dans un premier temps à l’écoute de ces suites possibles, mais il serait dommage de tout rejeter trop vite. Le présent commentaire s’appuie surtout sur la version de Brian Newbould, interprétée par Neville Marriner et l’Academy of St. Martin in the Fields, même s’il a une portée plus générale. Schubert avait déjà entamé le Scherzo et un compositeur averti n’a qu’à suivre la logique interne du morceau pour en compléter l’ébauche. Le musicologue Alfred Einstein affirmait que, après les deux premiers mouvements, ce troisième faisait l’effet d’ « un lieu commun », mais pour tout dire, lieu commun ou non, le thème écrit par Schubert n’est pourtant pas dénué de saveur. Plus joyeux que les précédents, généreux dans ses inflexions orchestrales et touchant dans ses parties solistes, il aurait même une certaine tendance à rester dans la tête. Dans la version de Newbould/Marriner, le hautbois s’offre de beaux passages. Quant à l’angoisse, si présente dans les premiers mouvements, elle n’est pas totalement évacuée, se glissant ici comme une ombre au milieu de l’optimisme général.
Le premier Entracte de la musique de scène Rosamunde constitue le candidat le plus sérieux au rôle de Final : de même tonalité que le premier mouvement, comme il se doit dans une symphonie régulière, de même orchestration et joué pour la première fois en 1823, il a souvent été suspecté d’avoir d’abord été écrit pour la symphonie elle-même. Alfred Einstein, s’il ne va pas jusqu’à émettre cette hypothèse, le qualifie tout de même, en raison de sa qualité et de son esprit, de chaînon manquant entre l’Inachevée et la Symphonie en ut majeur : ce n’est pas le moindre des compliments. L’oreille se cabre peut-être un peu au début : des accents un peu plus mozartiens que dans les précédents mouvements et l’impression, peut-être à tort, que l’orchestre joue davantage à l’unisson, nous donnent à penser que ça ne « colle » pas. Mais si l’on considère qu’une symphonie n’a pas à ressasser sous la même forme les mêmes idées, mais à faire progresser un propos, on est loin du hors-sujet, bien au contraire. Les accents volontaristes du thème d’ouverture viennent répondre à l’angoisse existentielle de l’Allegro : c’est presque du Nietzsche avant l’heure. Le héros, prêt à en découdre, l’épée hors du fourreau, s’avance au devant de la mort, qui relève le défi en ricanant. Il y a des péripéties, de l’amour, du suspense, du charme et du mystère. Et puis, à mesure qu’on avance, le beau discours se fait plus hésitant, trébuche et les interrogations rejaillissent. La coda est atroce, et donc géniale : une fanfare qui contrefait le triomphalisme, mais dépourvue de toute joie. À la fin, c’est toujours le Néant qui l’emporte.

On peut apprécier ou non les versions complétées, elles n’ont de toute façon que valeur d’hypothèse. Les deux mouvements de l’Inachevée se suffisent à eux-mêmes, peut-on entendre souvent. Où il s’ensuit un débat de sourds entre les tenants du pour et du contre. Tout dépend sur quel plan on se situe, bien sûr. D’un point de vue strictement musicologique, la symphonie n’est en aucun cas terminée : les règles de construction exigeraient une suite. Mais si on se place à un niveau philosophique, peut-être peut-on considérer qu’elle tient sa perfection de son inachèvement même. Créer, c’est opérer des choix. Tailler dans la matière foisonnante de toutes les promesses. En tant qu’éternel work in progress, comme un moment précieux figé dans le temps, riche encore de tous les avenirs, un pied, immense, dans le réel et un pied fantomal dans le royaume des possibles, la Symphonie en si mineur touche ainsi curieusement au sublime : voilà exprimée toute l’ambivalence de la condition humaine.