2012 est l'année du grand retour de Marissa NADLER. En réalité, si la jeune femme nous a habitués à des sorties régulières tous les un ou deux ans, son univers est tel qu'on est toujours heureux de le retrouver, même si le mot 'joie' est loin d'être ce qui le représente le mieux. Quant à l'appréciation, si on est toujours aussi tenté de mettre la note maximale (par principe et parce que Marissa le vaut bien), il faut reconnaître que comme l'album précédent, on se situe un léger cran au-dessous de ses plus grands chefs-d'oeuvre : Songs III : Bird on the Water (2007) et Little Hells (2009).

Pourtant, rien n'a vraiment changé depuis. Depuis deux albums (dont le fameux Little Hells), le son donnait l'impression de se clarifier, les textures de s'affiner, bref, un sentiment d'une musique plus 'enlevée', pour ne pas dire légère -ceci étant sûrement dû à la présence d'une section rythmique-. Ce qualificatif reste quand même peu fort et inadapté car, bien que dynamique et se focalisant moins sur les ambiances noires, la musique de Marissa NADLER, tout comme les paroles, ne respire pas l'innocence et l'optimisme, chose qui peut facilement empêcher l'artiste de passer aux Années Bonheur, même dans quelques années. On retrouve ici une sorte de condensé entre ce qui a fait son empreinte dès le départ et le son de ses derniers albums, pour un résultat toujours séduisant (et là pour le coup, le mot est faible !). Le temps passe et Marissa confirme qu'elle est l'Arvo Pärt féminin du folk américain, une affirmation très personnelle qui va faire chauffer dans les chaumières, mais que j'assume pleinement. J'ai beau admirer les Newsom et autres égéries de la mouvance des songwriters indépendants de notre temps, la musique de Marissa, comme celle du compositeur de "Fratres" et "Tabula Rasa", dégage une beauté fragile irréelle, où densité rime avec simplicité, où la musique feutrée respire en prenant le temps de s'installer, la tristesse reflétant une puissante forme de lumière avec une aura religieuse (différente de l'Estonien néanmoins).

Marissa voulait un album 'soeur' à celui auquel elle a donné son nom, et pour bien ce faire elle a gardé auprès d'elle son producteur Brian McTear ainsi que la plupart des musiciens du précédent opus : Carter Tanton, Ben McConnell, Orion Rigel Dommisse et Helena Espval. The Sister est sa deuxième publication sur son propre label, Box of Cedar Records. L'esprit de la pochette est radicalement différent, et cette petite soeur nous y (r)appelle déjà vers des contrées plus obscures. Exit les quelques aspirations country, la guitare acoustique 12 cordes de la belle conduit l'ensemble des chansons, entre valses et doubles croches un brin titubantes (ce fameux jeu qu'on a souvent comparé à celui de John Fahey) et pour une ambiance de préférence planante, sans rythme fort même si le début de l'album tend à nous prouver le contraire. "The Wrecking Ball Company" est un slow en ternaire pour le moins troublant (pléonasme quand on s'appelle Marissa NADLER) et toujours aussi sublime, les voix masculines apportant une présence à la voix de la chanteuse qui exprime un désarroi amoureux à la seconde personne du singulier, chose dont elle a l'habitude.

L'album se poursuit et enchaîne les merveilles. La voix (bien entendue réverbérée) résonne au-dessus des instruments chacun à leur place et bien définie, le plus étonnant restant la batterie, réduite en dehors du premier titre à des coups de cymbale ou de tambour semblant placés de manière aléatoire. Les synthétiseurs, tantôt moogisants, avant tout éthérés, sont placés à l'arrière-plan, survolés par le violoncelle ("To a Road, Love"), la mandoline ("In a Little Town") ou encore une guitare électrique ambient ("Your Heart is a Twisted Vine"). Et toujours cette voix, sensuelle, féerique, enivrante, obsédante à grand renfort de [i)oooh ou hey, hey... On doit d'ailleurs ici parler 'des» voix' car les harmonies masculines sont superbes, et celle de Amelia Emmet participe grandement à l'esprit fantomatique de l'ensemble. Le travail sur la réalisation est des plus intéressants comme sur "Constantine" (à propos d'une rock-star 'imaginaire' ayant passé ses années de succès enfermée dans la drogue), où toutes ces voix sont progressivement happées par les boucles instrumentales. Citons encore "Love Again, There is a Fire" et son piano rare, ainsi que "Apostle" dont le fade-out nous donne une des plus belles leçons de l'histoire de cet effet si déprécié. La recette change peu, les détracteurs pourraient aisément reprocher à l'artiste de faire toujours la même chanson (ce que l'on peut comprendre), mais quand on l'aime, on ne peut que reconnaître cet album comme tout à fait digne des précédents.