S’il fallait caractériser dans un propos liminaire le cinquième et dernier concerto pour piano de Beethoven, on dirait que celui-ci ressemble moins à une aimable conversation entre un instrument soliste et l’ensemble de ses courtisans qu’à la chronique de manœuvres militaires, qui verraient un héros charismatique mener une troupe orchestrale de soldats, l’exhortant, la guidant ou parfois l’accompagnant juste, parfois en dialogue, parfois en opposition ; l’objectif de la bataille, c’est de capturer l’auditeur et de s’assurer de sa soumission inconditionnelle.
Le style de Beethoven a évolué d’un classicisme hérité de Mozart vers une nouvelle voie, plus innovante, qui prélude au romantisme ; comme pour les symphonies, ce dernier concerto pour piano peut être considéré comme la consécration du génie du compositeur dans cette forme particulière ; d’une certaine manière, compte tenu de son ampleur (quarante minutes !) et du travail de composition, on pourrait presque affirmer que l’on est en présence d’une symphonie avec instrument soliste. Certains n’hésitent pas à dire qu’il s’agit du plus grand concerto pour piano du répertoire classique. En tout cas, il s’agit de l’un des plus célèbres, et son importance n’est plus à prouver.

Historiquement, son élaboration débute en 1809, ce qui situe le concerto peu après les cinquième et sixième symphonies. Beethoven est déjà fortement atteint par la surdité, ce qui l’empêche de tenir le piano lui-même lors de la première représentation en 1811. Il faut aussi ajouter que nous sommes en contexte de guerre : en 1809, les troupes de Napoléon sont aux portes de Vienne, là où réside le compositeur, et donnent du canon à tout va. Précisons dans le même temps, et ce, afin d’éviter toute mauvaise interprétation, que la mention « Empereur » du concerto n’a pas de rapport direct : simplement parce qu’elle n’est pas de Beethoven, mais de l’éditeur londonien J.B. Cramer, qui en admirait l’aspect grandiose. En outre, le compositeur détestait Napoléon depuis bien longtemps déjà, comme nous l’enseigne l’histoire de la Troisième Symphonie.

Dès l’ouverture, on frappe fort. Trois coups, comme au théâtre, portés par l’orchestre tout entier, mais que Beethoven entrecoupe d’emblée, en grand dramaturge qu’il est, de réponses au piano, longues, sinueuses, improvisées, qui génèrent une sorte de tension, d’attente, à l’oreille de l’auditeur et qui rend plus poignant chacun des accords orchestraux qui suit. Le mouvement peut enfin se lancer, marqué par la générosité symphonique. Deux thèmes s’entrelacent, l’un guerrier et majestueux, et l’autre plus lyrique et élégant, comme il arrive souvent chez Beethoven. Toutefois, si l’opulence marque l’esprit, on ne tombe jamais non plus dans la grandiloquence : les grands mouvements de troupes sont articulés à des contingents détachés, petites escouades dynamiques, cordes nerveuses, vents mélancoliques ou haletants et surtout, bien sûr, piano qui caracole fièrement, tourbillonne en arpèges, qui distribue ses sentences, tantôt rageur, tantôt langoureux, tantôt précipitant l’allure, comme à la rencontre de l’ennemi, tantôt la ralentissant, comme pour profiter d’une dénivellation du terrain pour reprendre son souffle. Les accalmies succèdent aux spasmes violents, tandis que le piano égrène ses notes, les bourrasques succèdent à la brise légère, tandis que le piano, fil d’Ariane, lie le tout, coud l’étoffe symphonique en un seul vêtement. En une vingtaine de minutes, la messe est dite.
Si ce premier mouvement constitue assurément le clou du spectacle, il serait dommage d’oublier les deux suivants : l’Adagio, plus paisible, presque suave, développe des trésors de tendresse que magnifie le soliste. Le Rondo, enfin, est mené tambour battant, glorieux, empanaché, emphatique, dans lequel les deux interlocuteurs, alliés mais aussi rivaux, se disputent les honneurs. Le piano trotte, se distingue en ciselures virtuoses, et l’orchestre s’épanche en fanfare, parfois un peu sombre, mais le plus souvent jovial. Là encore, le sens des mots peut être trompeur et la métaphore militaire, aussi sensée qu’elle soit, peut induire en erreur : il ne faudrait pas croire que l’on a affaire à des hordes de vikings, rustres en haillons qui beuglent en invoquant le dieu de l’Hydromel ; l’armée dont il est question, si l’on peut dire, est ordonnée, rompue dans l’art du combat mais aussi dans celui de la tactique, et une certaine élégance s’accorde aux événements héroïques. De fait, le Rondo n’est pas un déferlement pompeux d’honneurs débraillés, mais présente plutôt des atours chatoyants d’une finesse presque galante.

Cette version, conduite par Otto Klemperer, et avec Daniel Baremboïm au piano, comporte en ouverture la Fantaisie pour Piano, Chœur et Orchestre (souvent raccourcie en « fantaisie chorale »). Celle-ci date de 1808 et était destinée à conclure l’un de ces concerts où Beethoven présentait ses dernières œuvres. La partie pour piano était notamment improvisée, ce qui se retrouve dans l’impression de liberté qui découle de la partition jouée. La Fantaisie est surtout intéressante (et présentée souvent comme telle) pour sa partie chantée, dont la mélodie présente quelques analogies avec le thème, qui sera un jour célèbre, de l’Hymne à la Joie.

Pour terminer, il nous faudrait assurer que le Concerto n°5 est un indispensable de Beethoven, qu’il est même probablement meilleur qu’un certain nombre de ses symphonies (si tant est que la comparaison ait un sens), mais l’on invitera l’auditeur qui serait séduit à s’essayer aux précédents concertos pour piano, qui, bien qu’un peu plus modestes, n’en possèdent pas moins des qualités qu’il serait dommage de bouder ; les troisième et quatrième notamment ne déméritent nullement. En attendant, l’ « Empereur » est sans reproches.