Commençons par l’éléphant au milieu de la pièce. Oui, le neuvième concerto pour piano de MOZART est habituellement dénommé « Jeunehomme ». Oui, c’est une étourderie parmi d’autres commises il y a longtemps. Ce sont des recherches encore fraîches qui ont permis de déduire que la dénommée « Jenomy » ou « Jenomé » que MOZART mentionnait dans ses écrits et sa dédicace était en réalité Victoire Jenamy, et non une certaine « Mademoiselle Jeunehomme » que les biographes du XIXe ont inventé. Cette dernière était la fille de Jean-Georges Noverre, ami du compositeur (1) et accessoirement l’un des plus grands noms de la danse au XVIIIe. Le concerto lui était donc dédié.

Ces trivialités de surnom mises de côté, concentrons-nous sur ce qui est considéré par beaucoup comme le premier chef-d’œuvre de l’histoire dans le domaine du concerto pour piano. Comme nous le précisions dans la chronique du concerto n°22, ce concerto Jenamy pourrait être considéré comme un précurseur en raison de la parité de la tonalité des mouvements. Nous y précisions que les intentions y étaient cependant différentes.

Le premier mouvement jouit d’un piano aventureux, que l’on pourrait rapprocher des mouvements triomphants des concertos 20 ou 23. La date de composition est estimée autour de la fin de Janvier 1777, période au cours de laquelle MOZART atteint sa majorité (faut-il y voir un argument supplémentaire pour le surnom de "Jeunehomme"?). Difficile alors de ne pas faire de rapprochement, comme le suggéraient Jean et Brigitte Massin, avec des élans de liberté qui peuvent éprendre le jeune MOZART. Si le mystère concernant la dédicace n’a été élucidé qu’en 2004, la nationalité française de Mme Jenamy est connue de longue date. C’est la même année que les MOZART décident d’entreprendre un voyage pour Paris. De là à voir dans ce mouvement une ode à la liberté, il n’y a qu’un pas que les biographes franchirent.

C’est le mouvement médian qui des trois nous surprend le plus. On vous avait parlé de « stimmung », de capitulation, de style galant invasif. Impossible de ne pas ici pointer du doigt la passion qui élance cet andantino. Tour à tour mélancolique, intimiste, optimiste et enfin dramatique. On avait déjà constaté de grandes prédispositions dans le concerto pour flute et harpe, dans ceux pour violon également, mais jamais MOZART n’avait touché d’aussi près le style à venir de ses romances. S’il n’avait pas lui-même fait mieux dans l’exercice, et que ceci est discutable, on vous aurait déjà qualifié le mouvement de meilleur de tous les temps.

Le 3ème mouvement se sépare en deux entités complètement opposées. Véloce sans oublier d’être léger dans un premier temps, vif et agile, s’arrêtant par instants, on se retrouve dans un univers proche des finales les plus humoristiques des symphonies de HAYDN (Citons le presto de la symphonie 68). Puis MOZART renoue avec l’intimité avec un menuet qui se glisse au milieu de ce rondeau entraînant. Les anciens biographes faisaient un rapprochement avec le mouvement final du concerto pour violon n°5 qui se structurait de même (2), les nouveaux se sont épris d’amour pour une théorie mettant la danse française et le maître de ballet en relation. Nous dirons simplement que le presto nous enchante bien plus que ce menuet un peu fainéant, seul véritable faux pas de ce concerto.

On suppose que l’échec financier rencontré par la publication de ce concerto avec les deux précédents a conduit MOZART à mettre le concerto pour piano en pause pour le moment. Il faut en effet attendre 1782 pour voir le pianiste renouveler l’exercice (3). Du côté des interprétations, on privilégiera celle de Tate et Uchida qui nous a paru plus à même de rapprocher ce concerto de jeunesse de ceux de la maturité. Relevons cependant une nouvelle fois la version de Staier et son pianoforte dont nous parlions dans la chronique du concerto n°17, et qui avait fait date. Les adeptes d’authenticité (4) pourraient y trouver quelques clés de compréhension qui semblent s’évanouir par ailleurs.

(1) Précisons que dans la biographie de Jean et Brigitte Massin (édition de 1990), Jean-Georges Noverre est cité pour la première fois lors d’une visite de Mozart à son arrivée à Paris en 1778. Les biographes précisent que Mozart avait eu l’occasion de le rencontrer auparavant, sans plus de précision. Les deux ayant beaucoup voyagé dans ces années, difficile d’être précis à ce sujet, Noverre était à Stuttgart lorsque les Mozart quittèrent Augsbourg pour Mannheim quelque part entre Juillet et Novembre 1763, ce qui serait donc le lieu et la date de rencontre les plus probables. Notez que nous disposons de beaucoup moins de précisions sur les voyages potentiels de Noverre à cette époque. Sa carrière l’a tout autant amené à parcourir l’Europe.
(2) A noter que MOZART ne semble alors pas avoir tout à fait abandonné le concerto pour violon. En 1776, il compose les deux mouvements de remplacement pour les concertos n°1 et 5, de même qu’un concerto « intercalaire » pour violon au sein de la sérénade n°7 dite Haffner.
(3) Le concerto n°10 de 1779 est écrit pour 2 pianos (pour de vrai, pas comme la supercherie hiérarchique du n°7), et se rapproche plus dans la démarche du concerto pour flûte et harpe ainsi que des symphonies concertantes qui lui sont contemporaines.
(4) De nombreuses recherches encore plus récentes tendent à montrer que les interprètes modernes sont dans le faux quant aux tempi utilisés ainsi que la façon dont était jouée le pianoforte. La chaîne Youtube AuthenticSound ne tarit pas de démonstrations à ce sujet. On vous recommande chaudement leur version de la sonate au clair de lune pour vous faire une idée.