On parle beaucoup de l’influence de Johann Sebastian BACH sur MOZART. Une filiation indéniable, mais qui n’est pas toujours évidente à discerner. MOZART a en effet bel et bien intégré ses influences à son propre style, les rendant diffuses, BACH père ne faisant pas exception. On peut d’ailleurs noter parmi les influences premières du génie, celle de Johann-Christian BACH l’un des fils, bien plus « classique » dans son style (au sens premier). Toutefois, concernant BACH père découvert sur le tard à Vienne vers 1781, égaler le maître s’avéra être un réel casse-tête pour le salzbourgeois. Il fut résolu, de l’avis des biographes, avec la fugue pour 2 pianos K426 en 1783. On pourra objecter quelques réussites préalables remarquables, également imputables à l’influence de BACH, comme le Qui Tollis de la messe en Ut mineur. La fugue est toutefois bien plus marquée par le style rigoureux du kapelmeister.

Bien que MOZART ait ébauché un prélude à cette fugue dès 1783, ce n’est qu’en 1788 (1), dans sa période la plus sombre, qu’il écrira cet adagio liminaire dont on ne saurait aujourd’hui se passer. Il en profite à l’occasion pour retranscrire la fugue pour quatuor à cordes. Il n’est en revanche pas évident de savoir comment l’œuvre est passée du quatuor à l’orchestre pour cordes. BEETHOVEN est évoqué chez les biographes Jean et Brigitte Massin, sans plus de précisions. C’est pourtant dans cette version pour orchestre que cette œuvre est la plus connue.

Arrêtons le blabla théorique et concentrons-nous sur l’œuvre. Ce petit bijou est le summum de la musique classique, c’est pour ce genre de truc en apparence si anodin que le nom de MOZART est synonyme de génie. L’adagio, qui n’est pas sans rappeler l’introduction des 7 paroles du christ de HAYDN (également retranscrites pour quatuor à cordes en 1787) est puissant et ténébreux, dans la continuité de l’ouverture de Don Giovanni, ou encore des concertos pour piano n°20 et 24. Il mène bien sûr à des ouvertures comme celle de Coriolan chez Beethoven ou Don Giovanni chez MOZART lui-même ou encore l’introduction des symphonies 98 et 102 chez HAYDN… C’est du noir à l’état brut. Du drame en concentré, de l’affect, le penseur de Rodin en musique, impossible de rester de marbre.

La fugue qu’elle introduit n’est pas du BACH pur jus, mais bel et bien du MOZART ayant ingéré cette influence. Adaptée d’un thème d’un quatuor de BOCCHERINI (ou de STARZER, un autre intime du Baron Van Swieten (2)), la fugue fait bien cohabiter 4 lignes mélodiques (3). Leur énonciation est claire, mais le développement se confond avec le reste. Plus lisible à quatre mains sur pianos ou sur quatuor, la version pour orchestre à corde noie un peu le tout mais renforce l’impression de grandeur. Il en résulte une pièce majeure. MOZART maîtrise l’ensemble, comme à son habitude. La différence remarquable est qu’il est ici régulièrement sur la tangente, sur le point de vaciller sans jamais férir. C’est un exercice de funambule maître de son art, prenant des risques au dessus du vide, se mettant lui-même en danger, mais sûr de lui et maîtrisant ses propres réactions. A la grandeur se conjugue ainsi le vertige.

MOZART ne sonne ainsi plus tout à fait comme du lui-même, jouant sur les dissonances tolérées de la fugue. On le sent presque mal-à-l’aise dans cet exercice qui le contraint à s’affranchir de ses propres règles, celles de l’harmonie, pour adopter celles d’un autre. Pourtant il s’en accommode et marie les deux… Les différentes itérations du thème évoluent faisant varier l’une des lignes de la fugue tel le développement du thème propre à la forme sonate de l’époque classique. La strette de fin propre à l’ère baroque (lorsqu’à la fin, dans une impression de grandeur, tous les instruments se mettent à jouer ensemble) se pare d’une roquette de Mannheim, un art typiquement contemporain de MOZART et tout à fait étranger à BACH. C’est du grand art. C’est bref mais intense. C’est parfait.

Reste une interprétation à vous conseiller. Elles sont nombreuses, et ne rempliront jamais tout un disque. Il s’agit bien souvent d’une œuvre de « remplissage » qui, à la manière de l’ouverture des Hébrides chez Mendelssohn, ravit toujours l’auditeur. Oublions la version pour deux pianos, pas inintéressante mais qui fait malheureusement l’impasse sur le fabuleux adagio. Du côté des quatuors, on vous conseillera lesDebussy sans plus de comparaison. Dans sa version pour orchestre à cordes, Klemperer et Britten s’en défendent, mais c’est chez Karajan qu’on trouvera le noir le plus intense.

(1) A noter que la date inscrite sur la partition est la même que celle de la symphonie n°39
(2) Un petit mot, une fois de plus, sur ce Baron, que l’on a déjà cité dans d’autres chroniques. C’est lui qui fit découvrir BACH à MOZART, notez que c’est également lui qui s’occupera du livret de la version oratorio des 7 dernières paroles du christ de HAYDN. C’est également lui qui insista auprès de MOZART pour que celui-ci compose des fugues.
(3) Cf. chronique de l’art de la fugue… de Johann Sebastian BACH