On a longtemps cru que le concerto pour piano n°5 de MOZART était le premier authentiquement de sa main. Les 4 premiers en effet, tous écrits en 1767 (alors qu’il n’avait que 11 ans), sont des pastiches d’autres œuvres. En réalité, 2 autres œuvres lui ont disputé ce statut. La première, un concertone pour violon que l'on pensait avoir été écrit plus tôt la même année, enchaîne les passages solistes de 4 instruments différents, se rapprochant plus dans la démarche d’une symphonie concertante. La seconde est ni plus ni moins que le premier concerto pour violon. Ce dernier est supposé avoir été écrit en 1773, chose que l’on ignorait encore au siècle dernier.

C’est donc en toute logique que Jean et Brigitte Massin, auteurs d’une biographie initialement publiée en 1956, s’appuyèrent sur ce concerto pour piano afin de fournir quelques clés de compréhension. Premier point : pourquoi MOZART, alors âgé de 16 ans, se met-il soudainement à écrire des concertos ? Ses biographes expliquent que le concerto était alors un exercice de virtuose. Le compositeur ne jouissait pas alors de la notoriété suffisante pour faire poindre les commandes. En outre, MOZART ayant passé son enfance à faire le tour des cours d’Europe pour montrer ses talents précoces d’interprétation, il aurait, au travers de ses compositions, tenté de faire oublier cet aspect « singe savant ». Ce n’est donc qu’à l’âge de 16 ans qu’il décide finalement de faire cohabiter ses qualités de mélodiste et de virtuose, en composant ses véritables premiers concertos. Faute de notoriété et de commandes, ses biographes supposent qu’il ne compose ce concerto-là que pour lui-même.

Second point, quelle fut la place et l’impact de MOZART sur le genre du concerto, alors en pleine mutation ? Si ses derniers concertos ont laissé une empreinte de géant dans l’histoire de la musique, certains s’étonneront de voir ses biographes s’enthousiasmer dès ce quasi premier essai. D’un point de vue contexte, à partir de 1750, la place de l’instrument seul prend peu à peu une place grandissante. A la nouvelle école, s’établissent différents courants qui donnent, face au soliste, une place plus ou moins prépondérante à l’orchestre. Réduit à sa plus simple fonction d’accompagnant chez Johann Christian BACH, chez son frère Carl Philip Emmanuel il se dote de ses propres thèmes, plus proche de la vision baroque, sans jamais réellement faire du soliste un héros dominant.

MOZART est ainsi promulgué comme celui étant parvenu à réconcilier tous les courants d’alors (1) donnant autant d’importance au virtuose qu’à l’orchestre. C’est négliger le premier concerto pour violoncelle de Joseph HAYDN, qu’il soit de lui ou non, qui maîtrisait déjà dès 1765 cette science du dialogue entre les deux parties. Reconnaissons qu’en 1956, date de la première édition de la biographie, le concerto en question n’avait pas encore été authentifié. On peut douter que MOZART, que l’on sait avoir toujours été fortement influencé par ses pairs, se soit pris de clairvoyance dès l’âge de 16 ans. Néanmoins, il faut reconnaître l’existence de la symphonie n°25 et avec elle la maîtrise des capacités d’un orchestre. MOZART aurait pu, sans avoir connaissance du concerto de HAYDN, vouloir dépasser l’art de la symphonie en l’agrémentant d’une touche de virtuosité instrumentale jusque là très discrète dans ses œuvres.

Mais revenons à notre concerto pour piano. Fin 1773, MOZART est toujours porté par cette « Stimmung », l’influence du Sturm Und Drang qui se fait sentir autour de lui (notamment grâce à Michael HAYDN). L’œuvre ne déroge pas à la règle et bouillonne d’une certaine agitation commune aux symphonies contemporaines. On lui reconnaîtra un élégant premier mouvement, fort d’un thème entraînant, qui partage en effet avec les concertos qui suivront, cette capacité à faire cohabiter un orchestre complet avec un instrument soliste et virtuose. Malheureusement, éclosent profusion d’idées, de part et d’autre, qui nous font perdre le fragile fil conducteur. Jamais désagréable (c’est du MOZART !), le concerto nous égare cependant au gré de ses détours. Si l’on reconnaît bien, çà et là, des indices prompts à nous faire décoller, l’ensemble souffre grandement de la comparaison avec les exercices qui suivront. En outre, le troisième mouvement, incapable de proposer une ritournelle digne de ce nom, fait pencher la balance du mauvais côté (2). Si les intentions sont bonnes, si MOZART établit ici de grandes promesses, qu’il ne tardera pas à satisfaire, le concerto pour piano n°5 reste une friandise sur laquelle on ne s’attarde que peu de temps.

(1) A noter qu’il est fort peu probable que MOZART ait eu alors connaissance des œuvres de Carl Philip Emmanuel BACH, à l’opposé de HAYDN dont il était le principal inspirateur. Johan Christian et MOZART, en revanche, étaient très proches, suite à leur rencontre à Londres. Les quatre premiers concertos « pastiches » reprennent d’ailleurs principalement des œuvres de ce dernier.
(2) MOZART lui-même composera un rondeau alternatif (K. 382), bien plus pertinent d'un point de vue mélodique, afin de jouer son concerto n°5 en public à Vienne en 1782