L'une des plus grandes influences culturelles de la renaissance et de la période classique (1) est l'antiquité. De Jean de La Fontaine qui empruntait à Esope pour ses fables, à Michel-Ange ou Donatello qui sculptèrent ou peignèrent des corps nus plus que parfaits, ou enfin la construction du Panthéon en plein cœur de Paris, tous les arts semblent avoir été influencés par l'ère gréco-romaine. Tous ? Faute de source tangible, la musique, de fait, ne fut pas directement concernée. Le XVIIe siècle vit toutefois la naissance de l'opéra, qui mêlait théâtre et musique en un genre mixte.

Dès le Daphne de Jacopo PERI et Jacopo CORSI en 1598 ou l'Orfeo de MONTEVERDI en 1607, ce sont donc des sujets antiques qui étaient mis en musique. Une tradition qui reste, aujourd'hui encore, très ancrée dans le genre. A l'apogée de son talent, MOZART cherchait a contrario la nouveauté. Seul Don Giovanni avait déjà été adapté par GLUCK au préalable, depuis l'Idoménée de 1781 et l'arrivée de MOZART à Vienne. La clémence de Titus, sujet antique par excellence, alors déjà adapté 40 fois depuis 1734, fut un complet revirement de situation.

On serait tenté d'affirmer que MOZART abandonnait là ses convictions, usé par ses échecs à répétition, incompréhensibles mais pourtant bien réels. Le sujet était imposé, et fut donné en représentation à Prague pour le couronnement de Leopold II, successeur du réformiste Joseph II. Impossible alors, pour le compositeur criblé de dettes, de refuser une commande impériale. Titus, césar romain, est resté dans l'histoire comme la figure du souverain généreux et regretté. C'est ainsi que face à la révolution française et à la colère des nobles autrichiens, l'opéra devait redorer le blason du futur empereur.

Mais la commande arriva très tard et MOZART, déjà bien occupé avec son Requiem et sa flûte enchantée (2), dut accomplir l'impossible. Le livret original, de Metastase, fut ainsi élagué par le poète Caterino Mazzolà, ne gardant que l'intrigue principale en ligne de mire. Des 25 airs initiaux n'en reste que 11. Côté récitatifs, MOZART ne cachait pas ses réticences à les mettre en musique (3). On suppose qu'une fois encore, la commande s'imposa. C'est SUSSMAYR, le même qui acheva le requiem, qui les composera. La légende raconte qu'on ne laissa à MOZART et Mazzolà que 6 semaines pour compléter l’œuvre, certains ont même prétendu 18 jours.

En résulte un opéra totalement méconnu d'un génie du genre, ayant même acquis avec le temps la réputation d'être inadaptable. Cette simplification à outrance de l'intrigue permet néanmoins à cet opéra d'être très accessible, à l'image de Cosi Fan Tutte, bien que les sujets soient diamétralement opposés. Dans l'un comme l'autre, la musique revient au premier plan, et permet de surligner les émotions contradictoires des protagonistes.

Dans le cas de La Clemenza di Tito, il s'agit d'un opéra seria. On s'éloigne donc de la commedia dell'arte pour rejoindre la tragédie. La trame se résume dans son titre. Titus, nouvel empereur, cherche une épouse. Ses circonvolutions attisent les jalousies de Vitellia, fille du précédent empereur destitué. Cette dernière séduit Sextus, ami de l'empereur, à le pousser au crime. S'ensuit un incendie qui précipite le passage à l'acte, qui est un échec. Le second acte s'étend sur les interrogations de chaque protagoniste quant à leurs propres responsabilités, jusqu'au double pardon final de Titus.

Loin de dresser un portrait positif et univoque du monarque absolu, MOZART appuie avec subtilité sur le revers de la médaille. Titus est alors montré comme un personnage doué de la vertu du pardon, certes mais également indécis, voire faible. Difficile, compte tenu de la concordance des dates, de ne pas établir un parallèle avec Louis XVI, dont la fuite à Varennes en Juin de la même année venait de sceller son sort, et avec lui celui de la monarchie française. On ne pense pas que MOZART avait de tels dons de visionnaire ou d'analyste. En lieu et place de l'éloge original du pouvoir absolu, La clémence de Titus semble s'inscrire dans la continuité des opéras précédents, où les personnages nobles sont ainsi la cible de critiques indirectes.

Musicalement, on retient avant tout de cet opéra ses chœurs abondamment fournis. Si nous avons parlé d'antiquité et de classicisme, c'est que malgré son casting réduit à 6 chanteurs, la clémence de titus démontre un certain faste. Chaque fois que le chœur reparaît, représentant le peuple acclamant son souverain, on se remémore cette scène d'Amadeus (4), où F. Murray Abraham incarne un SALIERI conduisant le finale en chœur d'Axur Re d'Ormus. Les chanteurs en tenues riches, agencés de manière verticale, s'y aggloméraient comme dans un tableau de David, reflétant tout le contraste avec l'habituelle sobriété de MOZART. S'ils ne sont pas sobres, les chœurs en question n'en restent pas moins de qualité. Représentés par une forêt glaçante de statues de marbre dans la version filmée de Ponnelle et Levine, Welser-Möst et Miller en font en revanche une foule populaire et bienveillante, bien que cerclée de militaires (5).

Côté airs, si l'on manque de ritournelle inoubliable pour qualifier l'opéra de chef-d’œuvre, le chant s'avère très technique. C'est en particulier le cas lorsque Vitellia se remet en question dans l'acte II. Le tout culmine dans le final de l'acte I, scène confuse de l'incendie que certains n'hésitent pas à ériger comme "meilleur de MOZART", un pas que nous ne franchirons pas. Les deux versions prises pour référence pour cette chronique ne mettent pas en scène l'acte du crime, ce qui peut rendre la scène un peu confuse. Précisons également que le rôle de Sextus (Sesto en italien) était à l'origine destiné à un castrat, en résulte un casting à majorité féminine aujourd'hui. Enfin, ne négligeons pas l'ouverture qui bariole sa mélancolie angélique première de soubresauts dramatiques hallucinés et de montées tragiques, particulièrement bien mis en scène du côté de Ponnelle, avec son Titus paranoïaque. C'est particulièrement là qu'on retrouve le meilleur de MOZART.

Arrive le moment de dresser un bilan. Du vivant du compositeur, la première fut un échec complet. La légende raconte que l'impératrice qualifia même l’œuvre de "cochonnerie allemande", ce qui semble être remis en question depuis. La partition originale est particulièrement alourdie par les récitatifs "secco" de SUSSMAYR, nombreux, longs et en définitive indigestes. Ce pourquoi on vous conseille avant-tout la version de Welser-Möst, qui a le bon goût de les parler au lieu de les chanter. Une transformation bienvenue, qui ne sauve pas complètement l'opéra, qui par ailleurs est loin de se hisser au niveau de la série qu'il interrompait, malgré quelques moments de fulgurance.

(1) Nous parlons ici au sens large, et non exclusivement musical, donc les XVIIe et XVIIIe siècles. côté musical, rappelons que la période classique s'étend plus ou moins des années 1740 aux années 1810.
(2) Bourreau de travail, MOZART parvient ainsi à donner 2 opéras en première à moins de 15 jours d'intervalle. Même VERDI dans ses années les plus productives n'atteindra pas ce niveau de productivité.
(3) La flûte enchantée possède ainsi des dialogues parlés au lieu des traditionnels récitatifs. Le commentaire de Stedan Rissi donné dans le livret de la version de Welser-Möst précise que le succès de l'opéra Nina de PAISIELLO donné en 1789 a potentiellement influencé MOZART.
(4) On m'excusera, encore une fois, de faire référence à ce film. Mais oui, c'est véritablement une obsession.
(5) En costume italien des années 1930, l'image jouant donc d'autant d’ambiguïté que ne le fait la musique.