Attention, œuvre sibylline... Quand CHOSTAKOVITCH s’attèle à l’écriture de son douzième quatuor, début 1968, il n’est pas au meilleur de sa forme. Le compositeur entame sa partition après un séjour à l’hôpital, lieu qu’il fréquente de plus en plus souvent depuis sa première crise cardiaque. Il trouve néanmoins la force de continuer sa série, et même de lui donner une nouvelle orientation. Certes, le Quatuor à cordes n°11 marquait déjà un tournant dans la musique de chambre de CHOSTAKOVITCH, avec une structure inhabituelle en sept mouvements. Mais, le douzième, lui, va beaucoup plus loin, et n’hésite pas à emprunter quelques éléments à la musique moderne de la seconde école de Vienne.

Il est sans doute utile, ici, de replacer CHOSTAKOVITCH dans la famille disparate des compositeurs du XXe siècle. S’il a beaucoup expérimenté dans les années 20 et 30, parfois au péril de sa vie*¹, le maître soviétique n’a jamais vraiment partagé la réflexion sur le système tonal menée par Arnold Schoenberg et ses disciples. Il faut dire qu’au contraire de Prokofiev, qui a bénéficié d’une certaine liberté dans son exil parisien puis américain, CHOSTAKOVITCH a toujours été bridé par la politique musicale soviétique, qui rejetait en bloc les innovations des modernes.

Néanmoins, CHOSTAKOVITCH connaissait Schoenberg, et admirait certaines de ses œuvres. A la faveur du dégel initié par Khrouchtchev, les musiciens d’URSS ont acquis une plus grande liberté de ton, même si le nouveau Secrétaire général ne se privait pas d’insulter en public les créateurs un peu trop audacieux.*² Ces libertés nouvelles ont perduré un temps sous Brejnev, au moins pour les artistes ayant acquis un certain prestige international. CHOSTAKOVITCH faisait partie de cette catégorie depuis longtemps, et c’est donc en toute impunité qu’il a commencé à intégrer des éléments du dodécaphonisme de Schoenberg dans sa musique à la fin des années 60.

Pour ne pas rentrer dans des explications ardues, disons que le dodécaphonisme se construit en opposition avec la musique tonale, qui est la forme « classique » de la musique en Occident depuis le XVIe siècle. Dans le système tonal, chaque composition comporte une note (« un degré) plus importante que les autres, la tonique. Le dodécaphonisme, lui, refuse cette hiérarchie, et emploie une échelle de douze sons qu’il répète en leur faisant subir toute sorte de variations. CHOSTAKOVITCH, dans son Quatuor à cordes n°12, emprunte cette technique : le violoncelle expose les douze sons de la série en introduction. Cet enchaînement de notes sera repris et modifié à plusieurs reprises dans le quatuor.

Toutefois, le rusé renard ne renonce pas pour autant au système tonal, et compose son quatuor en ré bémol majeur (la fameuse tonique mentionnée plus haut). En fait, CHOSTAKOVITCH se contente d’intégrer une série de douze sons répétée sous diverses formes dans sa musique tonale. Une démarche typique du compositeur, qui n’était pas vraiment un homme de systèmes, et préférait picorer les éléments intéressants pour sa musique chez toutes les écoles.

Pour ne rien arranger, CHOSTAKOVITCH a choisi de placer un mouvement particulièrement ardu en ouverture, un long « Moderato », sorte de monologue murmuré par les quatres instruments tour à tour, où il faut tendre l’oreille pour déceler quelques motifs. Le tout n’est pas dénué d’une certaine beauté amère, mais on est bien loin des meilleurs mouvements lents de la série.

Le second et dernier mouvement réalise l’exploit d’être encore plus difficile à appréhender. Les vingt minutes de l’« Allegretto » voient se multiplier les dissonances, les ruptures de développement, les fausses pistes, comme si l’on se retrouvait soudain enfermé dans un labyrinthe. Cette mécanique infernale, où l’on devine les métamorphoses incessantes de la série initiale, est particulièrement difficile à suivre. Au bout de quinze minutes de casse-tête, un pizzicato léger vient dissiper un peu les brumes, comme si le violon s’était tout d’un coup transformé en piano. Cela n’empêche pas la conclusion du mouvement d’être tout aussi austère que le reste de quatuor, avec un motif torturé de cinq notes qui revient sans cesse jusqu’à l’épuisement final des quatre musiciens.

A l’occasion, le Quatuor à cordes n°12 peut se réveler hypnotique, envoûtant, une sorte de défi intellectuel dont on voudrait perser tous les mystère et toutes les clefs. Il en émane néanmoins une certaine sécheresse, une sensation inhabituelle pour qui a déjà apprivoisé le reste de la série. Pour des emprunts au dodécaphonisme qui dépassent la simple expérimentation formelle, on ira plutôt voir du côte de la Symphonie n°14.


*¹ Voir les chroniques sur l’opéra Lady Macbeth et la Symphonie n°4
*² A l’occasion d’une exposition de peinture avant-gardiste en 1962, le camarade Khrouchtchev avait proféré sa tristement célèbre tirade sur les « pédés » dans l’art qui « étalent leur merde » sur leurs toiles.

Fiche du « Quatuor à cordes n°12 »
Opus : 133
Date de composition : 1968
Date de création : 1968 à Moscou
Date d’enregistrement : 1981 par le quatuor Borodine
Références du disque : Intégrale des quatuors à cordes par le Quatuor Borodine, disque 5, Quatuors n°11, 12 & 13, Mélodiya, 2006