Comme nous l'évoquions dans la chronique de la symphonie n°59 dite "le feu" ou "l'incendie", le théâtre de marionnettes du palais Esterhaza disparut dans les flammes en Novembre 1779. Dans cet incendie, brûlèrent de nombreuses partitions, en particulier 7 opéras pour marionnettes, dont seul "Phileas et baucis" demeure aujourd'hui rescapé. On sait également que plusieurs menuets non retrouvés furent vendus en 1778. On constate ainsi un trou béant de 3 ans entre la date de l'autographe de la symphonie N°61 (1776, composée après le 1er avril) et la preuve la plus ancienne de l'existence de la symphonie n°70 (30 Novembre 1779). De là à penser qu'il s'y cacherait quelques symphonies disparues...

A défaut d'être perdues, la genèse complexe de quelques symphonies à suivre (particulièrement les n°53 "L'impériale" et 63 "La Roxolane") nous font penser que HAYDN a peut-être recomposé certains mouvements "de tête" juste après l'incendie. Si la symphonie n°70 ne porte aucune trace d'un éventuel exercice de pastiche (1), ses timbales et trompettes ont été rajoutées a posteriori. HAYDN ayant qualifié les symphonies suivantes (53 et 75) de nouvelles, il est fort probable que la symphonie n°70, qui fut donc jouée à l'occasion du démarrage de la reconstruction de l'Opéra, date en réalité de la fin de 1778 ou du début de 1779, sans plus de précisions.

Pourquoi tant de doutes sur la genèse de cette symphonie n°70? Parce que celle-ci fait preuve de belles qualités, telles que l'on croirait entendre un best-of du compositeur. L'aspect fugué de son Andante et de son finale, en outre, est remarquable. Giovanni Antonini trouve dans l'occasion de sa création, une excuse pour articuler tout un disque autour du thème du théâtre (Il Distratto, ou figure bien entendu la symphonie n°60).

Le second mouvement - l’andante donc - use merveilleusement de cette nouvelle flûte (2) dans l'orchestre. Mystérieux dans ses premières impressions, son héros curieux mais prudent avance à pas feutrés tout en sifflant. L'art du développement, que HAYDN soigne ici comme dans ses meilleures pages, donne à notre héros le courage de s'enticher d'accompagnants contre-pointés. L'un des premiers biographe de HAYDN (Pohl) soulignait la similitude du thème avec "Bruder Jacob", version germanisée de "Frères Jacques" (3). L'analogie n'est pas flagrante. On ne serait pas surpris en revanche d'apprendre que BEETHOVEN s'en serait inspiré pour la marche funèbre de sa symphonie héroïque (n°3). Les impressions sont les mêmes.

Le finale est quant à lui un modèle de fugue et démontre, avant les quatuors opus 33, que HAYDN maîtrisait alors le contrepoint comme personne. C'est à FUX, et la clarté de ses lignes mélodiques, que l'on repense avant tout ici. Le thème, marqué par cette répétition de 5 notes perçantes, que l'orchestre berce de par une réponse plus ou moins courte, s'envole rapidement dans un flot orchestral impressionnant. On comparera une nouvelle fois avec le futur BEETHOVEN. Certaines interprétations n'hésitant pas à appuyer les timbales dans la reprise de ces 5 notes, ce qui ne manque pas de nous faire penser aux POM POM POM de la 5ème.

Les deux autres mouvements ne sont pas en reste. Le premier conjugue enthousiasme avec un côté théâtral non systématique dans les reprises, donnant au flux orchestral des allures de slalom mélodique des plus réussis. Robins C. Landon voyait dans cette symphonie riches en effets, l’intervention d'un Arlequin au théâtre, jouant avec le rideau d'ouverture et de fin d'acte. Le menuet, "carré", renoue avec la continuité enthousiaste du vivace introductif, mais ne dure pas suffisamment longtemps (sauf chez Dorati, malheureusement) pour que l'on s'étale à son sujet. Il dissimule (comme d'habitude?) un trio langoureux et réussi.

Cette symphonie est donc une véritable réussite, dans la continuité numérique des symphonies 67 à 69, véritable pépite dissimulée dans la période de maturité la moins appréciée du compositeur. Côté interprétations, malgré son menuet raté, Dorati n'est pas si décevant qu'à l'habitude, grâce à un finale très "largo" dans l'esprit, qui permet de mieux en apprécier les différentes couches orchestrales. On y perd cependant la richesse des contrastes apportés par d'autres interprètes. Hengelbrock (4) au contraire, est très (trop?) rapide dans son exécution. Triomphal, il y fait résonner les timbales, à l'image d'une londonienne post-surprise. On hésite aujourd'hui entre plusieurs versions, en particulier avec celle, récente, d'Antonini et d'Il Giardino Armonico qui appuie - marque de l'orchestre oblige - également le rythme de manière expressive (parfois brutale), et nous fait remarquer des cors par ailleurs quasi-inexistants dans le menuet. La version de Simon Rattle et du Birmingham Orchestra a longtemps été notre référence. Malgré tous ces interprètes passés au peigne fin, c'est encore une fois la richesse, l'humour et la clarté de l'interprétation de Christopher Hogwood qui nous séduisent le plus.

(1) Exercice auquel HAYDN s'adonna lui-même également en 1780. Une symphonie "reconstruite" non numérotée, réunit en effet l'ouverture de l'"Infedeltà Delusa", ainsi qu'un menuet et un finale composés en 1773 (que Ronbins C. Landon reprit également pour constituer une version "A", non-authentique, de la Roxolane). cf biographie de HAYDN par Marc Vignal, p1107.
(2) La date du premier Avril 1776 que nous évoquions correspondant à l'engagement du flûtiste Zacharias Hirsch. La flûte intégrant pour de bon (cf. symphonie 41) l'orchestration des symphonies à partir de la symphonie n° 61, donc.
(3) Comptine célèbre que certains attribuent aujourd'hui à Jean-Philippe RAMEAU. MAHLER en reprit le thème, passé en mode mineur, dans le 3ème mouvement de sa 1ère symphonie.
(4) oui, le même qui nous a délivré la somptueuse interprétation du requiem d'Antonio LOTTI!